追想 「另一半」祖先
做為一個日常活動於廟會的野台歌仔戲劇團，「陳美雲」沒有大規模的排場和企業化經營，憑著她多年來的實力，登上表徵台灣最高藝術殿堂的「國家劇院」舞台，意義自是不凡。《刺桐花開》取材自老歌仔冊《甘國寶過台灣》，卻揚棄漢人開台的情節主幹，相對地，拉抬平埔族群的地位，徹底破解了習見的漢文化沙文主義迷思，在思想意識上，尤具創發。
文化差異與種族認同的辯證
大部分台灣人都擁有原住民血統而不自知，這是因為清政府早期對台施實海禁，不准攜眷。自然，在這段期間內，台灣人男性祖先的「另一半」都是原住民。然而由於種族歧視，加上漢人祖譜不重女性，造成我們的原住民祖先長期「隱身」。尤有甚者，單純的平埔文化在兩相撞擊的過程中整個遭到吞噬，其間文化差異固有，優劣卻非絕對。「漢人文化雖久長，偏多虛偽與僥狠」，透過劇中人物的困惑，劇作者對此不斷提出辯證，包括：夏豹被尪姨從房中踢出／梁鴻孟光的相處模式（母系與父系社會）、大腳／纏足（女子箝制）、口嚼檳榔／三從四德（女子教育）、一夫一妻／一夫多妻（婚姻制度）、阿立祖／媽祖婆（信仰）等對立，許多所謂「番俗」，今天看來，反而進步合理。事實告訴我們，伴隨著政治和軍事優勢的，往往是種族認同的剝奪，台灣人若不能承認原住民的歷史位置，就沒有立場捍衛自己。
論述性文本，「牽手」尷尬點綴
劇作者「重建種族融和歷史現場」的企圖是那麼樣地鮮明！從甘國寶「渡海」，歷經一場又一場衝突，到最後的「新生」，伊娜終於產下了兩人的後代。種族殺戮曾經流血成河，就像新生兒沾染母親產血的臍帶。而原住民就如同母親一般，奉獻了自己的鮮血，成就了今天龐大的台灣族群。這樣的意涵，透過紅色布塊自舞台上方垂直而下，向前延伸，清楚傳達。然而「唐山公與平埔媽」的浪漫情緣，卻也因為不能承受之重的論述，被壓擠到夾縫中，落得尷尬點綴。「牽手」把男女主角的幽會，寫成文化優劣大辯論；「曲思」為了寫漢人居台與思鄉的情感衝突，硬把甘國寶家鄉的初戀雪嬌，前無鋪陳後無呼應地塞進來；「訴情」在漢人暗結傀儡番對平埔展開殺戮之後來到，心有餘悸的男女，突兀地對著火金姑唱出「人間也有小小星」的夢幻唱詞；而「新生」表述性之強烈，更不待言。由於抒情性薄弱，整齣戲予人「骨幹粗壯，戲肉單薄」的印象。
丑化的表演，自我調侃悲情
所以如此，不能不歸因於表演。糅合野台即興趣味，甚至「胡撇仔」式語彙的表演方式，帶來了活潑的上半場。然而表演無論如何與環境脫離不了干係，從野台「同樂」情調中衍生的表演方法，不一定能夠在國家劇院中如魚得水。一貫丑化的表演，到了下半場，由於出自悲情者自身，造成自我調侃悲情的「意外」效果。舉例而言，在「殺伐」中，甘國寶走路的樣子依然那麼滑稽；「新生」大唱「哭調」之際，也還對著失恃的嬰兒說：「妳大漢要去那裡找一個像我這麼煙投的查甫，做你的尪！」。而「春生姐」以「半男娘」（台語稱娘娘腔）的過火動作引起觀眾發噱，在劇中被過度倚重，是又一例。說它「褻侮同志」也許沒必要，只是觀眾在彈性疲乏之餘，不免有品級甚低之感。
總體劇場，人不保戲
一切非關演員表現。年輕、具包容力是歌仔戲的劇種特質，在追求「戲曲現代化」的議題上，她放手一搏的空間其實是最大的。正因如此，導演統籌調度能力較諸演員表現更形重要。遺憾的是，在情境上，我們看到的是悲情不斷受到滑稽自我調侃和干擾；在風格處理上，既非寫實，又不能寫意。因此才會出現像「新生」中一條紅布硬生生放在舞台中央，演員踩在上面，另一人呆立紅布之外醜不忍睹的畫面。無論船上、祭壇、室內或山坡，傳統戲曲交代場景都只在演員身上，口到身到。舞台中央隆起的圓形塊面，最適合利用來轉換時空或身分，可惜的是除了第一場「渡海」利用平台外緣更衣，大部分時候都只像一個倒蓋的盤底，聞置無用武之地。
成功的音樂實驗
音樂的表現則是令人驚喜的。除了傳統的台灣歌仔調，更吸收平埔族音樂，編創了「西拉雅打獵歌」、「平埔調」、「唸農作物之歌」等新唱調；而充滿了台語現代詩詩意的男聲唱段「心情的冬天」，雖帶流行風格，同樣都因為處理得宜，成為說故事的利器。《刺桐花開》是「陳美雲」歌劇團傾其全力的用心之作，也許因為意涵豐富，缺失難免。所幸，思想意識的進步，音樂編腔的成功實驗，製作態度認真，使得它的成果仍然值得肯定。（撰文：林鶴宜，台大戲劇研究所副教授）
本文登載２月２８日民生報第五版『表演評論』，經作者同意放上網頁
