【學者的話】
刺桐花開-期待台灣歌仔戲的春天(劉南芳)
第一次見到美雲姐，是在民國七十四年，美雲姐參加了一個介紹歌仔戲曲調的活動，地點在新公園的音樂台上，我對她的唱腔留下了深刻的印象，尤其是《武家坡》中，薛平貴在寒窯門口向王寶釧訴說往事的那一段〈雜唸仔〉，十分生動、活潑。當時距離楊麗花歌仔戲團在國父紀念館演出《漁娘》，已經有四年了，而離明華園在國父紀念館演出《濟公傳》也有兩年的時間，台灣歌仔戲主要還是在電視界和野台上發展，進入劇場公演少之又少，算是一個混沌未開的局面。 在新公園的表演之後，我開始打聽「陳美雲歌劇團」的消息，正好連續幾年「陳美雲歌劇團」都是台灣省地方戲劇比賽的優等獎，所以我順利地在新公園看了《楊金花掛帥》，在藝術館看了《打金枝》，在龍山寺前看了《穆桂英》；我帶著筆記本、錄音機和相機，追蹤著他們在野台公演的足跡，這時候大概在民國七十六年左右。當時台北野台戲班的演出仍然十分頻繁，常常一個定點可以演出三到五天，重要的節慶，還能連續演出一個月；但是電視歌仔戲已經逐漸消沉，劇場中演歌仔戲也還十分罕見。在追蹤野台戲的這幾年間，我看了形形色色的表演風格，演員即興表演的能力，常常讓我嘆為觀止。在我看過的許多演員中，美雲姐是一個讓我大開眼界的人，她能在舞台上即興的編詞作腔，她擅於運用韻文的功能，擅於組織戲劇效果；人家說一個優秀的傳統歌仔戲演員，是集編導演的精華於一身，我生也晚，沒有趕上當年內台歌仔戲的盛況，但是很慶幸能在美雲姐身上，看到這樣美好的組合。
我畢業後，開始有機會和美雲姐合作，她的音色自然而純淨，唱腔細膩多情，演出時她在幕後唱倒板的時候，我們都喜歡站在她的旁邊，聽她唱戲的聲音，覺得是莫大的享受。民國八十年以後，歌仔戲進入劇場的機會慢慢多了起來，美雲姐從野台進入攝影棚，從小劇場進入大劇場，一舉手一投足，一句口白一句唱腔，幕後都有精密的排練和許多工作人員的配合，從即興而至規範，她的唱腔提鍊的更加精緻，表演風格也漸漸改變。 美雲姐的轉變，慢慢帶動了劇團的轉變，這幾年「陳美雲歌劇團」獲選為國際扶植團隊，進入劇場演出的機會也增多了，但是現代的劇場並非當年的內台，現代劇場需要面對現代觀眾的口味，要開發新的題材，現代劇場需要精密的專業技術，以及從企劃案開始，一連串複雜的行政要求，一般民間職業劇團難以獨立應付。除了劇團基本的演員班底之外，還要尋找編導的創作班底，要有藝術行政人員，舞台技術人員，要有足夠的群眾演員及樂隊伴奏人員，靠著這些臨時編制的組合，才能通過層層的技術關卡，將一齣大戲呈現在舞台之上。
台灣歌仔戲要適應現代劇場，從野台的即興進入劇場規範，是一個必然的趨勢，但是劇場演出是這樣一個浩大的工程，對於一個台灣的民間劇團而言，他們要靠不斷的演出來謀生，能有多少精神財力來應付這樣一次工程？長年奔波於野台之間，美雲姐常告訴我說這個時代是「真藝賣無錢」。的確，要靠一個民間藝人，要靠一個民間職業劇團的力量，來彌補野台歌仔戲和劇場歌仔戲之間的鴻溝，是何其困難的事，但是民間職業劇團一直固守原地，與劇場脫節，台灣歌仔戲就難以獲得新的生機。我慶幸美雲姐和她的劇團並沒有因困難而卻步，這才有了今日的《刺桐花開》。
一個演員的成長與轉變，要靠自己的辛勤與努力，但是一個民間劇團的蛻變與提升，卻要靠眾人的辛勤與努力才能換得；從即興到規範，工作的過程也是實驗的過程，這個過程有許多辛勤的付出，也有美好的果效。單就劇本而言，《刺桐花開》講的雖然是甘國寶過台灣的故事，但是這個「甘國寶」已經不同於內台戲時代的「甘國寶」，過去演的「甘國寶」，是重視他個人從唐山過台灣、冒險犯難的種種傳奇事蹟，現在的「甘國寶」著重漢人和原住民的愛情，背後有著強烈的作者意識，這是現代編劇對於傳統歌仔戲的重新定位，這種清新的視野，也是民間劇團進入現代劇場所需轉變的重要基礎。
在新年的開始，我祝賀「陳美雲歌劇團」踏出這辛勤的一步，我希望這是民間職業劇團進入劇場的一個新起點，也祝願我們將來有更建全的制度，更好的條件，來幫助民間職業劇團進入現代劇場。《刺桐花開》使我們嗅到了春天的氣息，我們期待歌仔戲的春天來臨，至少我們能盼望像這樣春天的前兆，能越來越多一點。
【製作人的話】
最想說的還是感謝（陳美雲口述 吳秀鶯整理）
此刻我心底最想說的是：感謝。感謝這麼多認識或不認識的朋友，只為了也愛歌仔戲，而幫忙「陳美雲歌劇團」在千禧年能順利的於國家劇院推出別具意義的《刺桐花開》。從事歌仔戲演出已有四十年的時光，我知道歌仔戲幾乎是我全部的生命──即便我想退出，很多人卻在一旁不斷的鼓勵、督促我，讓我不敢稍有怠慢。於是因著他們精神及物質上的強力支援，這些日子來，為製作《刺桐花開》我竭盡自己所能：我要讓這齣不僅對我、我的劇團以及所有支持傳統歌仔戲的人都別具意義的演出，能不辜負眾人的期待。
當您閱讀這篇《製作人的話》，我可能正準備粉墨登場，在戲中我扮的是甘國寶──是個極普通的人物──想自己一向很平凡，我比別人多一點的能力就是把歌仔戲唱好、演好。這次如果《刺桐花開》的演出真不負眾望，那麼我最想說的還是：感謝。感謝這麼多認識或不認識的朋友，只為了也愛歌仔戲，而幫忙「陳美雲歌劇團」在千禧年能順利的於國家劇院推出別具意義的《刺桐花開》。
謝謝您們，也祝福我們的歌仔戲能有更美好的未來。
【導演的話】
更大的揮灑想像空間(李小平口述 吳秀鶯整理）
當我知道這戲將道說一段漢人和平埔人牽手成夫妻的故事，直覺告訴自己，可以做。我喜歡這種新創題材，對自己是一種考驗，也是另一種全新視野的開拓。我常與太太回埔里山上，在那裡我接觸很多原住民的朋友──那麼單純、質樸的──常令人一輕觸便是無盡的感動...，我喜歡他們，所以希望自己能做好這齣戲。
京劇出身、也參與過許多現代劇場演出工作的我，第一次執導歌仔戲，在呈現一齣戲的“力度”或“整體美感”上，我相信自己的劇場安全感是蠻夠的。尤其「陳美雲歌劇團」的演員，各個都是資深藝人，他們舉手投足，自然流露出屬於這個劇種特有的況味，那是我教不來也不敢唐突去教的，因為這是歌仔戲。在寫實部分的表現上，歌仔戲比京劇更靈活，我並不想把《刺桐花開》做成像京劇的歌仔戲，雖然歌仔戲對我而言，是個陌生的領域，但不知覺的──反而讓我可以從京劇既定程式中跳脫而出，導《刺桐花開》讓我有更大的揮灑想像空間。
【燈光設計的話】
刺桐花初開（王世信）
甘國寶過台灣的故事，其實對外省籍第二代的我來說，僅止於小時候看過的電視連續劇，印象中他是個聰明機巧並且小有江湖氣的人物。而有關平埔族的歷史，要不是近年來本土和尋根的熱潮，是早就和歷史課本一樣不知道被丟在記憶的哪個角落了。在過去和甘國寶相關的戲劇當中，不是專注在他的靈活機智之上，就是把漢人和平埔族人的相處作為喜（鬧）劇的處理。從來很少有演出單位願意從人文和歷史的觀點，來探討和台灣發展史息息相關的這一齣戲它背後的意義。當時的海上禁令引起的大量偷渡潮（一如現在乎？），不得攜帶家眷的皇籲（大陸配偶來台限制？）使得台灣羅漢腳遍地充斥引發的公私娼妓問題，不也都再一次的重演在現今的台灣嗎？
很幸運的，陳美雲歌劇團在這一次《刺桐花開》中，很有企圖也很有野心的，讓我們看到了一齣不一樣的歌仔戲。戲劇演出中男情女愛固然是增添浪漫情調的要素，但是在此次的演出中，我們看到了兩個不同族群在婚姻背後不同的衝突和掙扎。而插科打諢更是各種戲曲中少不了的重要調味料，但在本劇中並不是只呈現了文化衝突的表象而已，更進一步探討了文化與文化間背後各自的含意，最後在文化和土地的認同之下，劇中人物各自做出了他們自己去留的選擇。
在各種藝術高喊「本土」的同時，容只看到所謂本土的皮相意義，一再搬演屬於中原土地的故事，或者用“漢人”意識強加在所謂的本土故事中，事實上和劇中強行漢化的清朝政府又有何不同呢？真正能夠在本土故事中去發掘靈感，重新看歷史的《刺桐花開》要算是破天荒的第一遭了。在這刺桐花即將開放的前夕，希望這齣戲的演出能夠開啟戲劇的新生命，讓真正屬於本土的芬芳開出豔紅的花朵。
【舞台設計的話】
打造傳統歌仔戲新的視覺經驗（傅寯）
這是我第一次為歌仔戲設計演出。長久以來對於外台歌仔戲和電視歌仔戲呈現的視覺效果，總覺得驚艷不已；在華麗的布景和巧妙的機關裝置下，投射出地方戲曲豐沛的活力與創造力。新編歌仔戲《刺桐花開》藉著清朝雍乾年間一段「唐山公與平埔媽」的浪漫情緣，以觀照「族群融合」過程中經歷文化、生命、血脈......等等的衝突、迷失與再生。在舞台上再現一個十八世紀台灣阿猴社平埔馬卡道支族的活動環境，有著許多考證和技術上的難題要克服，在可資信賴的圖片和文字資料中，幾乎難以連貫成一個完整而準確的「畫面」。經過製作群多次的會議溝通後，依導演所提出的詮釋方向，我們咸認同在舞台上呈現的視覺風格乃是平埔文化意旨的精神內涵，而非以漢民族立場模擬平埔族生活的想像空間。 設計構想上以「極簡」的理念來呈現表演空間，主要使用現代劇場的設計語言，而非歌仔戲慣用的內台戲或電視歌仔戲的呈現手法。馬卡道支族築土為基的建屋形式，以及平埔族祀奉精神寄託守護神阿立祖的場所「公廨」，是《刺桐花開》表演空間的基礎。舞台上以塊面、線條和單一色調將實景簡約化、意象化，布景成為和表演相對應的虛擬符號，循此力求表現空間的情境和氛圍，使視覺焦點回歸到演員的唱做表演上，而非炫目的視覺特效。
我嘗試在本次的演出當中，為觀眾呈現有別於傳統歌仔戲舞台的視覺經驗，並誠摯期望能共同為台灣傳統戲曲的發展累積一些能量，藉此與相關領域之劇場創作者進行一場空間的交流與對談，暨提供予喜愛歌仔戲的觀眾們一些思考的方向。
【編劇的話】
花開正關情（楊杏枝）
認識歌仔戲剛好十年。一個台灣囝仔，卻從來只聽京劇崑曲的台北都會人。
古調自愛偏彈，顏色改易自甘。總在仰望。並詫異於文化天空的色調何以如此不同，空氣與聲音不同，行走的速度與凝視的表情不同......發現不同，便同時發現了創作與寂寞。
始終在勤奮地跳躍，靈魂在擰動交戰裡自然地固定質變，從日到夜，由數字到文字，眼神靜定，指尖不間斷地摩挲鍵盤，只不過觸動的有時是麻木，有時是敏感。在那時，已經忘了笑的形貌，寫作負載於導演課、每天固定九小時的工作及二小時的通勤之上，安全帽裡罩滿崩重的沈鬱，呼吸在污濁廢氣裡喘息怨懟，脊椎在顛簸中震盪撕裂，耳鼓在責難中熱脹冷縮，胃囊在目光中扭曲自噬。在那時，我也忘了感動的最初。直到窒息的催逼猛然失力，破水而出後，蒼白的我用力地回想，可恨的感動的最初...
牛尾伴和tabolo的蹄聲在迷霧中達達而來
枝葉蕃茂的美樹，瘁盡氣力，凋零一地的葉綠，花開一度。
花如火，葉盡脫，雨時折枝，插地即生，蔭如梧桐。
純真的少女獨自編織著花環，贈芍歸荑，備極繾綣...
一個沒有分別，沒有歧異的世界......
鼻簫幽咽，花開繽紛，淚眼模糊......
並不含藏任何謀略，文化的省思長久以來在體內迴蕩不斷，強勢與弱勢，主流與非主流，文明與野蠻，其實只依存於觀看的高度。忘卻母語的我在艱辛的涓滴拾掇中，不時氣餒於如小學生般的詞不達意，更觀照遺失文化的平埔族人，深深覺得尋根溯流，找尋屬於自己的文化尊嚴，彼此都需要更多的努力。
或者也許是血液裡匿名的幾十分之一平埔族血統，喚醒這一段懷想....母系社會傾圮，番社隱毀，祀壺飄零，跳戲歌聲漸杳，昔時福爾摩莎大地的主人，成為消失的族群。我想知道，鹿島人的情感脈動，什麼時候能貼近這一段婆娑之洋宿命裡難以抗拒的生命歷程？什麼時候，這一隊美麗之島歷史中不可缺席的原始族群不再面目朦朧？ 如果，感動的最初就是現在，我要衷心地感謝大家的成全......
感謝勞苦功高的秀珠，沒有她就沒有這齣戲。感謝亦師亦友的南芳及靖媛、秀鶯、佳芳等諸好友用力拔刀相助。感謝團長、導演、音樂等各工作夥伴的包容與支持，感謝爸媽弟妹給我一個充滿愛的家庭，感謝佛菩薩賜與平凡幼稚的我智慧與光明。
落英繽紛，淚眼更模糊。
【編腔設計的話】
唱出平埔調（柯銘峰口述 楊杏枝整理）
以平埔族為題材是之前歌仔戲從未有過的嘗試，為了劇中平埔族人的唱段，實在頗費周章地思考了一番。總希望為符合劇中人身分，譜出具有原住民風味的音樂及唱腔，而不僅只是以原有的歌仔調填充了事。因此，在構思之初，便決定由各方面蒐羅本土的、平埔族的音樂素材，作為戲裡平埔族人的主調，以豐富音樂內容。當我聆聽這些包括田野調查的音樂採譜、林宏明先生提供的滿州鄉民謠，及台南縣西拉雅平埔族文化協會的平埔歌謠，才發現原來它們的音形其實是那麼貼近歌仔戲七字調，純淨的樂音給予了我許多的靈感，在歌仔戲中呈現以此為基調的新編唱腔，並沒有想像中的突兀。比較困難的掌握在於：平埔調的形式全為自由吟唱，是無伴奏的散板，這點是與曲牌聯套的歌仔戲最大的落差，因此必須改變平埔調的音樂結構，重新揉合以運用於戲曲裡。這些新編曲調，透過歌仔戲藝人的唱作功力演出，分外具有歌仔戲味，這群來自野台具有充沛生命力的演員，將之吸收而「歌仔戲化」了。這使人聯想到歌仔戲的發展，不也是多方吸收京劇、亂彈、南管，博納各家之長而成的嗎？歌仔戲走過坎坷的皇民化運動，融匯出「胡撇仔戲」，這種在野台仍常態演出的戲劇形式，展現歌仔戲的強韌根性及對外來文化的廣大包容，不就正是其藝術生命力的源頭嗎？
因此，基於藝術創作的自由精神，所引用的音樂資料並不限於時空、地理位置或平埔的某一族群，只是想憑藉音樂符號來表達對平埔精神的理解。若因執著考據劃地自限而放棄了更多豐美的音樂素材，是頗令人惋惜的。例如劇中許多儀式性的片段，原本有其神秘性，以致有傳承或演唱時令的限制，我們僅能一本誠摯，希望大家瞭解我們的初衷是極其單純的，只是為了戲劇效果的完美，使平埔族群的面貌得到更多的讚許。 由於歌仔戲的傳統樂器個性強烈，為凸顯平埔音樂特色，樂隊必須因應劇情添加特殊的竹製樂器伴奏，其次，囿於製作經費的短缺，在樂隊編制上也做了前所未有的精簡，甚至加入電子合成音樂，期使能發揮最大的效用。
劇中的另一挑戰是近於現代散文式的長段唱詞。面對這種跳脫歌仔戲形式的歌詞創作，實在下手不易，但希望是揉合傳統而富有現代感的作品，因此以傳統七字調為本進行發展，...雖然在這次的過程中，同時面臨著工作及家庭的壓力、困頓，還好有和我一起合作多年的老同學劉文亮先生，在百忙中撥空跨刀相助，為整齣戲的音樂做最後的串聯與編配，終究也完成了這齣本土特殊題材的創作，這令人難忘的平埔經驗。
